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中国古戏台历史悠久、数量众多、形制多样、结构复杂。问题是，其形制结构演变的动因是什么?本文基于田野考察和文献查证，发现古戏台形制结构的演变是古人为了解决其时出现的观演问题而进行的声学设计，本质上是古戏台声学技术的演进和声学功能的进化。具体而言，为了给演员营造良好的声环境，古人不仅采用围合表演区和观众席的方法阻隔环境噪声，还增建台顶和多种反射墙面增加声反馈；为了让民众(神灵)看见听清，古人不仅建造山门戏台、看楼和看亭来优化观演视线，还建造“二连贯”、“三连贯”、八字音壁或设置较复杂的耦合空腔来增进听闻。需要强调的是，后台设有耦合窑洞空腔的古戏台声效卓越，能从声、音、乐、调多个层级给民众(神灵)带来较佳听感，最终完成其听觉征服的任务，达到神人以和的目的。由是之故，古戏台本质上是古代哲匠精心设计的声学建筑，声学属性为其本质属性，声学价值为其核心价值。
Abstract：Chinese ancient stages are characterized by long-standing history, various formations(including shapes and structures), complex structures, perfect acoustic effect.However, the question is: what is its cause of evolution?Based on fieldwork and literature verification, this paper found that the evolution of shape and structure of ancient stages is an acoustical design to solve the problem of watching the performance of that time, which,essentially, is an evolution of acoustical technologies of ancient stages and acoustical functions.Specifically, in order to create a great sound environment for the actors, the ancients not only used the method of encircling the performance area and the auditorium to block the environmental noise, but also built a roof and a variety of reflective walls to increase sound feedback.In order to make people(or spirits)see and hear clearly, the ancient people not only built mountain gate stages, viewing buildings and pavilion to optimize the line of sight of the performance, but also built "two coherent" and "three coherent", eight-character sound walls, or set up more complex coupling cavities to enhance hearing.What needs to be emphasized is that the ancient stage whose backstage set coupled cave cavity has excellent sound effect, which can bring a better sense of hearing to the people(spirits) from many levels like sound, music and tune, and finally achieve its aim of auditory conquest, achieving the goal of connecting spirits and people and reaching a state of harmony.Therefore, the ancient stage is essentially an acoustic building elaborately designed by ancient artisans, with acoustic attributes as its essential attributes and acoustic value as its core value.
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① 据詹鄞鑫《神灵与祭祀——中国传统宗教综论》自绘，参见詹鄞鑫.神灵与祭祀——中国传统宗教综论[M].南京：江苏古籍出版社，1992:191-193.
② 该文参见李昉，等.太平广记[M].北京：中华书局，1961:3148.然文末载“出《集异记》”,再查《集异记》则未见任何相关记载，参见薛用弱，等.雷民传(及其他七种)[M].北京：中华书局，1985.
① 三纵一横的窑洞结构也见于山西神庙中的正殿，如晋祠关帝庙正殿、方山县北武当山太和宫正殿、隰县小西天下院无量殿和介休后土庙关帝庙正殿等。
② 国家级古琴非遗传承人、中国艺术研究院林晨收藏汉代琴砖两块。一块长105 cm,宽48 cm,高13 cm,中空，两侧设直径为8 cm的圆孔，圆孔处砖厚4.3 cm;另一块长126.5 cm,宽42 cm,高13 cm,中空，两侧设方形孔，孔长约35 cm,孔宽约4.5 cm,砖厚约3.5 cm。
③ 陕西米脂闯王行宫乐楼解说词载：“据说为达到更好的音响效果，修建时工匠们在戏台下埋了二十四口瓷缸，有余音绕梁、三日不绝之奇效”。
(1)颜伟曾从神庙属性、表演形式、主动诉求、观剧需要和权力妥协五个方面对神庙戏台演进的动因进行探讨。参见颜伟.神庙剧场演进的动因分析[J].戏曲研究,2017(3):302-314.
(2)古戏台旧时亦称为“乐厅”“乐亭”“舞楼”“歌舞楼”等,当代学者多将其称为古戏台或剧场,本文无意界定概念,所言古戏台指广义上的可对演员的“演”和观众的“听”产生影响的古戏台本身及其周边环境。
(3)露台即神庙中专为祭祀献演而建的最早的固定建筑,亦为古戏台的初始形式。关于宋金神庙露台创建之始旨在为神灵献演戏剧的观点,参见车文明.露台:中国舞台发展史上的重要一站[J].文史知识,1996(4):63-67;冯俊杰.太原晋祠及其古代剧场考[J].中华戏曲,2005(2):18-59;廖奔.宋元戏曲文物与民俗[M].北京:中国戏剧出版社,2016:127;曹飞.略论露台、勾栏与舞楼之关系[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2011(2):120-127;延保全.宋金元时期北方农村神庙剧场的演进[J].文艺研究,2011(5):89-100.
(4)碑刻:王□撰,《重修乐楼之记》,现存山西阳城县河北镇下交村关帝庙院内,碑高2.48米,宽0.94米。也见冯俊杰.阳城县下交村汤王庙祭考论[J].民俗曲艺,1997(107-108):3.
(5)《左传·成公十三年》载“国之大事,在祀与戎”。参见左丘明,杜预,孔颖达,等.春秋左传正义[M].北京:北京大学出版社,2000:867.
(6)《礼记·郊特牲》载:“殷人尚声,臭味未成,涤荡其声;乐三阕,然后出迎牲。声音之号,所以诏告于天地之间也”。
(7)《新唐书·志第一·礼乐一》载:“古者……,金石丝竹以为乐,以适郊庙,以临朝廷,以事神而治民”。参见欧阳修,宋祁.新唐书[M].北京:中华书局,1975∶307.
(8)古代专职祭祀的女人曰巫,男人曰觋。《说文解字》载:“巫……,以舞降神者也。”孔安国疏:“巫以歌舞事神,故歌舞为巫觋之风俗也。”商代,巫术盛行,《尚书》之《商书·伊训》载:“敢有恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风。”
(9)参见竹书纪年[M].卷上,清嘉庆.平津馆刊藏.早稻田大学图书馆藏:5。亦作“十年,帝巡狩,舞《九韶》于大穆之野”,参见竹书纪年校正[M].光绪五年刻本,卷二.夏纪一:3。
(10)因圜丘象北极,方泽象后妃,故在此祭祀天地。“则祭天圜丘象北极,祭地方泽象后妃,及社稷之席皆有明法焉。”。见《附释音周礼注疏卷第二十七》之郑氏注贾公彦疏。
(11)古代祭祀场所以城邑内外为标准,可分内祀和外祀。于城邑之内祭神灵为“内祀”,于城邑之外祀鬼神则为“外祀”。内祀祖先在宗庙,内祀社稷则在社稷坛;外祀则据鬼神之不同在郊外设置形式有别的兆位。
(12)关于在宗庙中作乐的记载,最早见于《史记·卷二十四·乐书第二》:“是故乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬……。然后圣人作为鞉鼓椌楬埙篪,此六者,德音之音也。然后钟磬竽瑟以和之,干戚旄狄以舞之。此所以祭先王之庙也,所以献酬酳酢也,所以官序贵贱各得其宜也,此所以示後世有尊卑长幼序也。”
(13)外祀即郊祀,后世礼书也将“外祀之兆域”也称为“两京郊社”或“坛壝”,唐设太常寺京城长安(今陕西西安)、东都(洛阳)两郊社署,称之为“两京郊社署”,并各置令一员,称之为“两经郊社令”,掌五郊、社稷、明堂之位和祠祀、祈祷之礼。见吕宗力主编.中国历代官制大辞典修订版[M].北京:商务印书馆,2015.449。其作乐之记载,早见于《史记·卷二十四·封禅书》:“周官曰,冬日至,祀天於南郊,迎长日之至;夏日至,祭地祗。皆用乐舞,而神乃可得而礼也……。周公既相成王,郊祀后稷以配天,宗祀文王於明堂以配上帝。自禹兴而修社祀,后稷稼穑,故有稷祠,郊社所从来尚矣。”
(14)观众数量增加的因素有二。一为人口总数的增加,“(东京,开封府)户:主一十八万三千七百七十,客五万一千八百二十九”“(河东路太原府)户:主七万八千五百六十六,客二万七千五百七十二”。参见王存.元丰九域志[M].北京:中华书局,1984:2,161;二为娱乐文化的下移导致观演民众的比例增加。
(15)关于民众增多时带来的遮挡视线和听闻的问题,1996年车文明就已意识到,“当观众增多时,这种在平地上的表演就会使观赏产生困难。解决这一矛盾有两种方法……;另一方法是将表演区升高”。参见车文明.露台:中国舞台发展史上的重要一站[J].文史知识,1996(4):63-67.
(16)元至顺年间(1330—1333)泰州赵存义撰《博望侯露台记》载:“基土于中,雷(垒)甃于四周,不复以屋覆之,曰露台。然非王侯侈富之家则未之有也,盖台之设,特为夫置酒高会之时,俾俳优之徒,张乐呈伎于其上,以悦在座僚友之耳目焉,舍此则无所用也。故事神者亦则而象之,凡祠宇门庑,至殿四合之间,每经之营之,遇四时祼献,雨旸祈报,则醵雇乐工数十,登临歌舞,作乐侑食,以召神和,以祈神贶,庶几遐迩之人,以便于观听而已,所以往往祠宇像设粗备之外,必亟以修筑此台为先,咸谓不可缺废,良有以也。台乎,台乎,其积德之基乎,信可记也。”参见《中国历代石刻史料汇编》第四编《浚县金石录》.
(17)古代工匠与乐人的社会地位极低。《唐律疏议》第三卷《名例》载:“诸工、乐、杂户及太常音声人,犯流者,二千里决杖一百,一等加三十,留住,俱役三年。”第四卷《名例》载:“工、乐、杂户、太常音声人,各有本业,若回避改入他色之类,是名避本业。”第十四卷《户婚》载:“诸杂户不得与良人为婚,违者杖一百。”第二十八卷《捕亡》载:“诸丁夫、杂匠在役,及工、乐、杂户亡者,一日笞三十,十日加一等,罪止徒三年。”参见长孙无忌.唐律疏议[M].北京:中华书局,1983:74,97,270,534.
(18)关于泽州岱庙舞亭、阳城县屯城村东岳庙舞楼和沁水县郭壁村崔府君庙明代舞楼的相关问题,将另文论述。
(19)此处及下文所列举的实例,大多为该声学技术首次出现的节点性遗存。参见杨阳,高策,丁宏.古戏台传音的秘密[J].科学,2021(3):43-49.
(20)故宫畅音阁大戏楼和德和园大戏楼属于皇家专用的演戏场所,而非神庙建筑。因其声学技术源于神庙古戏台声学技术,故本文将其并入一起讨论。
(21)茶楼或会馆戏台,其为神灵献演的目的渐被娱民取代,其内部虽供奉戏神或祖师爷,但演戏的目的并非为戏神或祖师爷献演。
(22)“唱戏不费力”指在该戏台上演唱比较省力;“能治倒嗓子”意指演员的嗓子哑了,在该戏台唱几天,嗓音就可能恢复。“唱戏不费力”和“能治倒嗓子”从字面意思看,并非声学效应的直接描述,但从其字面背后的深意看,确实是在指戏台的声学效应。
(23)多面围合或较窄的反射面有利于演员的听觉反馈。参见Dammerud J S.Stage acoustics for symphony orchestras in concert halls[D].Bath:University of Bath,2009:178.
(24)戴念祖.声学史[M].长沙:湖南教育出版社,2001:382.
(25)郑光祖(1776—约1860)《一斑录》卷三《物理·声影皆有微理》中记载:“气有所震(振)而成声。前有墙一曲,声为勒转必相应。若墙外有圈洞,则愈甚。”参见郑光祖.一斑录[M].北京:中国书店,1990:6.
基本信息:
DOI：10.19883/j.1009-9034.2022.0177
中图分类号:K879.1;TU-092
引用信息:
[1]杨阳,巩媛.古戏台形制结构演变的动因[J].东华大学学报(社会科学版),2022,22(03):92-107.DOI:10.19883/j.1009-9034.2022.0177.
基金信息:
2018年度国家社科基金冷门“绝学”和国别史等研究专项项目“中国古建筑设腔助声技术的抢救性研究”(项目编号：2018VJX058)
2022-09-15
2022-09-15